Lidewij Edelkoort e o Fim da Moda Como Discurso Hegemônico
Por Guido Conrado
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Li, como é chamada, traça um "diagnóstico" dos equívocos cometidos pelas escolas de moda, pela indústria, etc., e que teriam "afastado" sua produção do "gosto" e dos "desejos" imediatos de consumo nos dias de hoje, mas também feito com que a moda perdesse aquela capacidade de ditar os comportamentos, ou, como diria Walter Benjamin, farejar o novo (BENJAMIN, 2007).
A percepção da autora de que o mundo sofrera mudanças e de que a moda, tal como produzida ao longo da "modernidade", teria perdido seu poder de se comunicar com esse novo mundo é bastante precisa, devemos reconhecer. Todavia, não podemos deixar de perceber que, feitas as contas, o que Edelkoort desejaria de fato é que a moda conseguisse recuperar sua capacidade de ditar as maneiras e hábitos de vestir nesse novo mundo e compreende que, para isso, seria necessário reinventá-la, por meio de um novo mercado, uma nova escola de design de moda, uma nova indústria etc.
Curiosamente, porém, não ocorre à autora que a perda do poder da moda - diga-se logo, da "grande moda"- de influenciar, e de estabelecer suas narrativas de maneira hegemônica, não seja uma falha a ser corrigida pelo mercado ou pelo campo da moda, mas o próprio e novo sentido que esta, tal como as demais narrativas hegemônicas - povo, estado, público consumidor - passaram a ter no cenário atual do "nosso mundo" (Lazzarato, 2006), em relação ao qual podemos dizer, tal como Paolo Virno, que a tendência geral dos muitos é de resistirem cada vez mais a se tornarem uno ( VIRNO, 2003).
A percepção de Edelkoort sobre o fim da moda é tão problemática no diagnóstico - a moda perdeu seu lugar de importância porque não soube acompanhar as mudanças - quanto na posologia - a moda precisa se reinventar para que volte a ter a "grande importância" que teve no passado. Não ocorre à autora, antecipando uma das hipóteses que enfrentaremos ao longo da presente série de posts, que no contexto atual do "pós-fordismo", a perda de força e a relativização das posições de "influência" no âmbito da moda respondam apenas à sua circunscrição às novas formas de partilhas do sensível (RANCIÈRE, 2005), inerentes à contraposição de um "regime de identificação estético" a um "regime de identificação poético" da produção, este segundo em consonância com o qual a moda teria exatamente se constituído como grande indústria e agente de grandes transformações sociais.
A maneira de vestir, dentro de um regime de identificação poético, em hipótese, definiria formas de
"partilha do sensível", ou seja, maneiras de tomar parte no comum, permissões para ocupar determinados
lugares no mundo público e maneiras adequadas de como ocupá-los. Os manuais de história do vestuário, de
Carl Köhller à Diana Crane, passando por François Boucher, Daniela Calanca, Joan Dejean ou Daniel Rochê,
dão evidências significativas dessa "hierarquia social" das formas indumentárias.
Peter Stallybrass, por exemplo, no ensaio "O Casaco de Marx", escreve a respeito do elemento da indumentária que Karl Marx supostamente trajaria enquanto produzia uma de suas mais importantes obras, O Capital. A suposição é a de que a referida peça de vestuário tenha adquirido tamanha importância para o cotidiano do autor que acabou por "extrapolar" os limites do uso comum para se fixar como forma exemplar da alienação capitalista da mercadoria.
Marx define o capitalismo como o processo de universalização da produção de mercadorias. Ele escreve no prefácio da primeira edição de O Capital que a forma mercadoria do produto do trabalho ou a forma valor da mercadoria é a forma celular da economia. A forma celular da economia que ocupa o primeiro capítulo de O Capital assume a forma de um casaco. O casaco faz sua primeira aparição não como um objeto que é fabricado e vestido, mas como uma mercadoria que é trocada. E o que define o casaco como uma mercadoria para Marx é que, como tal, ele não pode ser vestido, como tampouco pode aquecer. Mas, embora a mercadoria seja uma abstração fria, ela se alimenta, tal como um vampiro, de trabalho humano. Os sentimentos contraditórios de Marx em O Capital constituem uma tentativa de apreender o caráter contraditório do próprio capitalismo: a sociedade mais abstrata que jamais existiu; uma sociedade que consome, cada vez mais, corpos humanos concretos. (STALLYBRASS, 2008. p.39 - 40)
O casaco nesse caso seria muito mais do que um simples exemplo aleatório, seria a síntese exemplar do próprio contexto em que se encontrava o autor da obra O Capital. O que oferece para Stallybrass o ponto de contato entre o casaco do uso cotidiano e aquele utilizado como forma "exemplar" da mercadoria é justamente a delicada situação econômica na qual se encontrava Karl Marx no período em que realizava suas pesquisas para O Capital, o que o obrigava a um movimento de idas e vindas à casa de penhores.
Stallybrass alude à quantidade de vezes que Marx, para custear suas despesas ordinárias, precisou penhorar seu único casaco e as implicações sociais da referida penhora. De forma bastante criativa, identifica nesses constantes movimentos de empenho a experiência exemplar de "alienação" das coisas materiais do cotidiano por meio da mercadoria.
Peter Stallybrass, por exemplo, no ensaio "O Casaco de Marx", escreve a respeito do elemento da indumentária que Karl Marx supostamente trajaria enquanto produzia uma de suas mais importantes obras, O Capital. A suposição é a de que a referida peça de vestuário tenha adquirido tamanha importância para o cotidiano do autor que acabou por "extrapolar" os limites do uso comum para se fixar como forma exemplar da alienação capitalista da mercadoria.
Marx define o capitalismo como o processo de universalização da produção de mercadorias. Ele escreve no prefácio da primeira edição de O Capital que a forma mercadoria do produto do trabalho ou a forma valor da mercadoria é a forma celular da economia. A forma celular da economia que ocupa o primeiro capítulo de O Capital assume a forma de um casaco. O casaco faz sua primeira aparição não como um objeto que é fabricado e vestido, mas como uma mercadoria que é trocada. E o que define o casaco como uma mercadoria para Marx é que, como tal, ele não pode ser vestido, como tampouco pode aquecer. Mas, embora a mercadoria seja uma abstração fria, ela se alimenta, tal como um vampiro, de trabalho humano. Os sentimentos contraditórios de Marx em O Capital constituem uma tentativa de apreender o caráter contraditório do próprio capitalismo: a sociedade mais abstrata que jamais existiu; uma sociedade que consome, cada vez mais, corpos humanos concretos. (STALLYBRASS, 2008. p.39 - 40)
O casaco nesse caso seria muito mais do que um simples exemplo aleatório, seria a síntese exemplar do próprio contexto em que se encontrava o autor da obra O Capital. O que oferece para Stallybrass o ponto de contato entre o casaco do uso cotidiano e aquele utilizado como forma "exemplar" da mercadoria é justamente a delicada situação econômica na qual se encontrava Karl Marx no período em que realizava suas pesquisas para O Capital, o que o obrigava a um movimento de idas e vindas à casa de penhores.
Stallybrass alude à quantidade de vezes que Marx, para custear suas despesas ordinárias, precisou penhorar seu único casaco e as implicações sociais da referida penhora. De forma bastante criativa, identifica nesses constantes movimentos de empenho a experiência exemplar de "alienação" das coisas materiais do cotidiano por meio da mercadoria.
Em O Capital, o casaco de Marx aparece apenas para imediatamente desaparecer outra vez, porque a natureza
do capitalismo consiste em produzir um casaco não como uma particularidade material, mas como um valor
supra-sensível. (ibidem., 40)
Se, todavia, pode parecer demasiado supor a relação direta entre um casaco e outro, tal como o faz Stallybrass, a relevância emprestada a esse simples utensílio da vida cotidiana não pode também, de modo algum, ser simplesmente desprezada. Segundo Stallybrass, Marx fazia suas pesquisas para escrever O Capital no Museu Britânico, mas por diversas vezes não pôde comparecer ao museu,visto que quando sua situação financeira se agravava, era obrigado a penhorar seu casaco e, sem ele, não podia nem enfrentar o frio das ruas, nem se encontrava em condições de aparecer publicamente. “As roupas que Marx vestia determinavam assim o [quanto] ele escrevia” (Ibidem, p.48). Ou seja, "para os Marx, a penhora de suas roupas delimitava sensivelmente suas possibilidades sociais” (Ibdem, p.63).
Mas não só isso, para Stallybrass, na casa de penhores o casaco deixava de ser uma peça de vestuário, perdia sua "função" física, estética e social, posto que ali não podia adornar, aquecer ou servir de meio de "identificação social". Sendo assim, além de influenciar diretamente no volume e ritmo do trabalho, a penhora da roupa significava também vê-la se tornar uma mera abstração, desnudada de sentido, função ou memória. Ainda segundo Stallybrass, sob a ótica da loja de penhores qualquer valor que não fosse o valor de troca estava fora de questão, tudo quanto poderia importar a um objeto era que ele fosse livremente trocado no mercado. A peça do guarda-roupas, vital, tanto para o trânsito cotidiano ordinário, quanto para a produção intelectual de Marx, na loja de penhores não significava nada, tornava-se apenas uma abstração, uma mercadoria, coisa para ser trocada.
A mercadoria com a qual Marx começa O Capital— o casaco — tem apenas uma tênue relação com o casaco que o próprio Marx vestia em suas idas ao Museu Britânico para pesquisar material para escrever O Capital. O casaco que Marx vestia entrava e saía da casa de penhores. Ele tinha usos bem específicos: conservar Marx aquecido no inverno; distingui-lo como um cidadão decente que pudesse entrar no salão de leitura do Museu Britânico. Mas o casaco, qualquer casaco, visto como um valor de troca, é esvaziado de qualquer função útil. Sua existência física é, como diz Marx, fantasmática. (ibidem., 41)
Nosso interesse no presente trabalho não é tanto saber se a hipótese de Stallybrass se corrobora e se um casado é exatamente o outro. Não nos interessa nem mesmo tirar partido, via "casaco de Marx", da discussão sobre a alienação da mercadoria. Nosso interesse com o referido texto é muito mais singelo, queremos apenas destacar um componente que, por parecer demasiado óbvio, dificilmente apareceria na análise da produção de um filósofo, qualquer que fosse.
Se, todavia, pode parecer demasiado supor a relação direta entre um casaco e outro, tal como o faz Stallybrass, a relevância emprestada a esse simples utensílio da vida cotidiana não pode também, de modo algum, ser simplesmente desprezada. Segundo Stallybrass, Marx fazia suas pesquisas para escrever O Capital no Museu Britânico, mas por diversas vezes não pôde comparecer ao museu,visto que quando sua situação financeira se agravava, era obrigado a penhorar seu casaco e, sem ele, não podia nem enfrentar o frio das ruas, nem se encontrava em condições de aparecer publicamente. “As roupas que Marx vestia determinavam assim o [quanto] ele escrevia” (Ibidem, p.48). Ou seja, "para os Marx, a penhora de suas roupas delimitava sensivelmente suas possibilidades sociais” (Ibdem, p.63).
Mas não só isso, para Stallybrass, na casa de penhores o casaco deixava de ser uma peça de vestuário, perdia sua "função" física, estética e social, posto que ali não podia adornar, aquecer ou servir de meio de "identificação social". Sendo assim, além de influenciar diretamente no volume e ritmo do trabalho, a penhora da roupa significava também vê-la se tornar uma mera abstração, desnudada de sentido, função ou memória. Ainda segundo Stallybrass, sob a ótica da loja de penhores qualquer valor que não fosse o valor de troca estava fora de questão, tudo quanto poderia importar a um objeto era que ele fosse livremente trocado no mercado. A peça do guarda-roupas, vital, tanto para o trânsito cotidiano ordinário, quanto para a produção intelectual de Marx, na loja de penhores não significava nada, tornava-se apenas uma abstração, uma mercadoria, coisa para ser trocada.
A mercadoria com a qual Marx começa O Capital— o casaco — tem apenas uma tênue relação com o casaco que o próprio Marx vestia em suas idas ao Museu Britânico para pesquisar material para escrever O Capital. O casaco que Marx vestia entrava e saía da casa de penhores. Ele tinha usos bem específicos: conservar Marx aquecido no inverno; distingui-lo como um cidadão decente que pudesse entrar no salão de leitura do Museu Britânico. Mas o casaco, qualquer casaco, visto como um valor de troca, é esvaziado de qualquer função útil. Sua existência física é, como diz Marx, fantasmática. (ibidem., 41)
Nosso interesse no presente trabalho não é tanto saber se a hipótese de Stallybrass se corrobora e se um casado é exatamente o outro. Não nos interessa nem mesmo tirar partido, via "casaco de Marx", da discussão sobre a alienação da mercadoria. Nosso interesse com o referido texto é muito mais singelo, queremos apenas destacar um componente que, por parecer demasiado óbvio, dificilmente apareceria na análise da produção de um filósofo, qualquer que fosse.
Para produzir O Capital, Marx precisava dispor de um casaco. O casaco aqui não é nem só um utensílio
do uso cotidiano, como um prato, um copo ou uma xícara, nem é apenas uma forma exemplar da mercadoria; é
uma forma de partilha do sensível. Garante, mesmo que apenas em hipótese, o direito de aparecer em público,
define formas de "co-pertencimento" e posições sociais disponíveis para serem ocupadas.
Nosso interesse no "Casaco de Marx" se justifica principalmente porque foi sob esse exato regime de identificação e distinção social que a moda se estruturou em termos de uma grande indústria e, sob essa lógica da representação, da hierarquia das posições e das formas indumentárias, pôs-se como porta-voz absoluta do bom gosto e da "verdade" sobre as maneiras adequadas de se comportar e vestir em "sociedade".
Um testemunho eloquente disso é que o elogio recorrente ao modo de vestir de uma pessoa seja a afirmação de que ela esteja "bem vestida" e não "belamente vestida". A moda se constituiu, ao longo dos séculos XIX e XX, como um regime moral de distribuição estética das presenças no mundo público. Se atualmente ela não dispõe do mesmo poder "normativo", não basta reconhecermos, todavia, o enfraquecimento do alcance das "instituições" da moda e de suas narrativas hegemônicas, razão do lamento de Lidewij Edelkoort, pois o relato a respeito do ensaio de Peter Stallybrass, que serviu inicialmente para demonstrar o grande poder da moda sob o regime poético (e ético ?) de identificação, ilustra também o fato de que há algo na roupa que ultrapassa o que chamamos pura e simplesmente de moda. Moda e roupas encontram-se embaralhadas numa teia difícil de separar, mas não chegam a se tornarem, contudo, apenas sinônimos uma da outra.
Por um lado, como produto estético aderente ao corpo, o casaco confere a quem lhe veste meios de expressão, abrigo climático e formas de interagir com outros corpos. Por outro lado, o casaco também "circula", é trocado, lançado no circuito de consumo da mercadoria e no regime das distinções e afirmações sociais de posição e valor. Mas um mesmo casaco, sem deixar de ser um objeto, uma coisa material fabricada, resultado de um desenho, uma modelagem, uma quantidade determinada de tecidos, cortes determinados, costura, beneficiamentos etc., também pode se constituir como uma porção de memória - o casaco do avô, o casaco que alguém ganha de presente, o casaco de Marx.
Separar onde começa a moda e termina a roupa ou vice-versa seria uma tarefa bastante árdua e repleta de pequenas armadilhas. Porque se a moda também opera a partir dos aspectos econômicos e comerciais que regulam a circulação das roupas e contribui para a consolidação desses "valores", articula-se, por outro lado, com desenvoltura, a partir de aspectos que extrapolam em muito o âmbito do vestuário pura e simplesmente: o carro da moda, a comida da moda, o pensador da moda e assim por diante. Para pensar moda é preciso reconhecer que esse simples nome já não designa mais algo que possa ser controlado ou tacitamente compreendido, como desejaria talvez Lidewij Edelkoort, de agora em diante, toda vez que dissermos moda, tratamos e trataremos sempre de algo além e ao mesmo tempo aquém do que desejaríamos delimitar.
Publicarei ao longo das próximas semanas uma série de reflexões, fruto de minha pesquisa do doutorado e das discussões que temos empreendido no nosso grupo de estudos de moda, design, pensamento e coisas (RésDesign) a respeito das configurações atuais da lógica de produção da moda e suas consequentes e condicionantes relações com o modo de ser dos muitos na contemporaneidade.
Nosso interesse no "Casaco de Marx" se justifica principalmente porque foi sob esse exato regime de identificação e distinção social que a moda se estruturou em termos de uma grande indústria e, sob essa lógica da representação, da hierarquia das posições e das formas indumentárias, pôs-se como porta-voz absoluta do bom gosto e da "verdade" sobre as maneiras adequadas de se comportar e vestir em "sociedade".
Um testemunho eloquente disso é que o elogio recorrente ao modo de vestir de uma pessoa seja a afirmação de que ela esteja "bem vestida" e não "belamente vestida". A moda se constituiu, ao longo dos séculos XIX e XX, como um regime moral de distribuição estética das presenças no mundo público. Se atualmente ela não dispõe do mesmo poder "normativo", não basta reconhecermos, todavia, o enfraquecimento do alcance das "instituições" da moda e de suas narrativas hegemônicas, razão do lamento de Lidewij Edelkoort, pois o relato a respeito do ensaio de Peter Stallybrass, que serviu inicialmente para demonstrar o grande poder da moda sob o regime poético (e ético ?) de identificação, ilustra também o fato de que há algo na roupa que ultrapassa o que chamamos pura e simplesmente de moda. Moda e roupas encontram-se embaralhadas numa teia difícil de separar, mas não chegam a se tornarem, contudo, apenas sinônimos uma da outra.
Por um lado, como produto estético aderente ao corpo, o casaco confere a quem lhe veste meios de expressão, abrigo climático e formas de interagir com outros corpos. Por outro lado, o casaco também "circula", é trocado, lançado no circuito de consumo da mercadoria e no regime das distinções e afirmações sociais de posição e valor. Mas um mesmo casaco, sem deixar de ser um objeto, uma coisa material fabricada, resultado de um desenho, uma modelagem, uma quantidade determinada de tecidos, cortes determinados, costura, beneficiamentos etc., também pode se constituir como uma porção de memória - o casaco do avô, o casaco que alguém ganha de presente, o casaco de Marx.
Separar onde começa a moda e termina a roupa ou vice-versa seria uma tarefa bastante árdua e repleta de pequenas armadilhas. Porque se a moda também opera a partir dos aspectos econômicos e comerciais que regulam a circulação das roupas e contribui para a consolidação desses "valores", articula-se, por outro lado, com desenvoltura, a partir de aspectos que extrapolam em muito o âmbito do vestuário pura e simplesmente: o carro da moda, a comida da moda, o pensador da moda e assim por diante. Para pensar moda é preciso reconhecer que esse simples nome já não designa mais algo que possa ser controlado ou tacitamente compreendido, como desejaria talvez Lidewij Edelkoort, de agora em diante, toda vez que dissermos moda, tratamos e trataremos sempre de algo além e ao mesmo tempo aquém do que desejaríamos delimitar.
Publicarei ao longo das próximas semanas uma série de reflexões, fruto de minha pesquisa do doutorado e das discussões que temos empreendido no nosso grupo de estudos de moda, design, pensamento e coisas (RésDesign) a respeito das configurações atuais da lógica de produção da moda e suas consequentes e condicionantes relações com o modo de ser dos muitos na contemporaneidade.
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